Le TUBE l’été est mort, vive les TUBES de l’été

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Il fut un temps où l’on savait, dès la mi-juin, quelle chanson allait nous poursuivre jusqu’en septembre. Elle sortait des autoradios, des enceintes de plage, des terrasses de bar. Impossible d’y échapper, et c’était précisément le principe : le tube de l’été était une expérience collective, un rite de passage saisonnier.

Cet été-là semble révolu. Mais pour comprendre pourquoi, il faut remonter plus loin que l’arrivée du streaming. La fragmentation a commencé bien avant.

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Quand on n’avait pas le choix

Le tube de l’été n’est pas né avec les supports physiques que nous connaissons. Le mot « tube » viendrait du cylindre rotatif du phonographe, sur lequel on enregistrait déjà les morceaux populaires au début du XXe siècle. Mais le phénomène tel qu’on l’a connu, cette chanson unique qui écrase toutes les autres, s’est construit dans les années 60 à 90, quand la musique passait par un goulot d’étranglement très étroit : quelques stations de radio nationales, une poignée de chaînes de télévision. Les maisons de disques l’avaient bien compris et en avaient fait une mécanique de marketing rodée : les radios matraquaient un titre, la télévision relayait, et le public n’avait tout simplement pas d’autre choix que de l’entendre partout. En 1984, une inconnue nommée Mylène Farmer en fait l’expérience : Maman a tort, son tout premier single, refusé un an durant par les maisons de disques, connaît un succès radio soudain cet été-là et dépasse les 100 000 exemplaires vendus, le bouchon médiatique suffit à transformer une débutante en phénomène national en quelques semaines. En 1989, La Lambada de Kaoma en est aussi un autre exemple parfait : trois accords et une chorégraphie suggestive suffisent à faire danser la planète entière, faute d’alternative sur les ondes.

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Et cette mécanique s’est prolongée bien après les années 80, tant que le goulot d’étranglement médiatique tenait encore : en 2000, Moi… Lolita d’Alizée écrase tout ; en 2005, Bouger Bouger de Magic System s’impose sur toutes les plages ; en 2006, Hips Don’t Lie de Shakira devient un phénomène mondial incontesté ; en 2009, Alors on danse de Stromae envahit tous les dancefloors européens. Autant de titres qui, chacun à leur époque, ont fait consensus faute de vraie alternative, preuve que le phénomène n’appartient pas qu’à une décennie nostalgique, mais à un système qui a fonctionné sur près de cinquante ans.

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La fragmentation commence avant Internet

C’est là que le récit habituel, « tout est la faute du streaming », mérite d’être nuancé. Dès la fin des années 80, la libéralisation des ondes en France (les radios libres, autorisées depuis 1981) puis l’arrivée du câble et du satellite multiplient les stations et les chaînes thématiques. Le paysage audiovisuel, jusque-là rare et concentré, se dilate : chaque famille de goûts obtient sa station, son créneau, son public ciblé. Cette « télébazar » et cette « radio-bazar » installent une fragmentation des audiences qui n’a, à cette époque, strictement rien à voir avec Internet, elle vient uniquement de la multiplication de l’offre hertzienne elle-même. L’industrie du disque continue un temps à imposer des consensus, mais le socle sur lequel elle s’appuyait commence déjà à se fissurer.

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Puis vient Internet, qui accélère tout

Selon plusieurs observateurs de l’industrie musicale, le phénomène du tube de l’été « à l’ancienne » commence réellement à s’estomper à la fin des années 90 : la consommation de musique change de nature avec l’essor d’Internet, ce qui réduit mécaniquement l’influence qu’avaient les radios sur les goûts du public. Le MP3, puis le peer-to-peer, donnent à chacun un accès direct à un catalogue immense, sans passer par le filtre imposé des programmateurs radio.

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Puis le streaming, qui achève la mécanique

Le coup de grâce, ou plutôt la dernière étape d’un processus déjà entamé, vient des plateformes de streaming et de leurs algorithmes de recommandation. Plus l’écoute individualisée s’installe, plus les suggestions s’affinent, et plus les goûts dérivent vers des niches sur mesure. Les chiffres sont sans appel : en 2016, les dix chansons les plus écoutées en streaming aux États-Unis représentaient 0,16 % des écoutes totales ; en 2025, ce chiffre est tombé à 0,05%, soit trois fois moins. Interrogez dix personnes sur le tube de l’été 2025, vous obtiendrez dix réponses différentes, et toutes auront raison : Ordinary d’Alex Warren domine les classements Billboard, un autre titre trône sur les playlists éditoriales Spotify, un troisième s’impose sur TikTok grâce à une tendance que la génération précédente n’a même pas vu passer.

TikTok, justement, referme la boucle à sa manière : près des trois quarts des utilisateurs qui suivent un artiste sur l’application n’écoutent jamais sa musique ailleurs. Un titre peut y devenir viral, cumuler des millions de vues, sans jamais se traduire en écoutes réelles. Le succès s’y consume en vase clos, comme autrefois sur une chaîne câblée que personne d’autre ne regardait.

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Il existe pourtant une exception notable qui nuance ce constat : Soleil bleu, signé par le duo Bleu Soleil et la chanteuse Luiza, sorti en avril 2025 sans aucun moyen promotionnel, a réussi l’exploit inverse. Le titre est devenu un phénomène rare, consensuel à la fois sur les plateformes de streaming,  où il a détrôné des artistes internationaux comme Ed Sheeran et sur TikTok, où il a cumulé environ 400 millions de vues. Preuve que le consensus reste possible, mais qu’il tient désormais du coup de chance viral plutôt que d’une mécanique industrielle prévisible : c’est un duo inconnu, sans maison de disques derrière lui au départ, qui a créé la surprise, là où l’industrie traditionnelle peine à reproduire ce genre de succès à volonté.

Autre signe des temps : les tout derniers vrais mastodontes planétaires ne sont même plus catégorisables comme « tubes de l’été », parce qu’ils dominent toutes les saisons à la fois. Shape of You d’Ed Sheeran, sorti en janvier 2017, avait déjà écrasé les ventes en France quinze semaines d’affilée avant même le début de l’été. Blinding Lights de The Weeknd, sorti en novembre 2019, a battu le record du plus grand nombre de semaines consécutives dans le top 10 du Billboard Hot 100, 57 semaines, de février 2020 à avril 2021, un règne si continu qu’il traverse l’hiver, le printemps, l’été et l’automne sans jamais s’arrêter. À l’inverse, quand Beyoncé sort Break My Soul pile pour le solstice d’été 2022, dans une intention clairement estivale, elle doit partager l’affiche avec plusieurs autres prétendants Angèle, Black Eyed Peas, Gwen Stefani et Sean Paul sans jamais s’imposer seule. Autrement dit : le tube véritablement universel existe encore, mais il a cessé d’être un phénomène saisonnier pour devenir un événement permanent, ce qui est peut-être une autre façon, plus radicale encore, de voir disparaître le tube de l’été tel qu’on l’a connu.

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La radio n’a pas disparu, elle a changé de rôle

Ce tableau mériterait pourtant une dernière nuance : la radio, contrairement à une idée reçue, est loin d’être morte. En France, 38 millions de personnes l’écoutent chaque jour, soit 68 % de la population de 13 ans et plus, pour une durée moyenne de 2h40 d’écoute quotidienne, davantage que n’importe quelle plateforme de streaming ne capte d’attention. Elle reste même, pour six Français sur dix, le premier canal de découverte musicale.

Mais son rôle dans la fabrication du tube de l’été s’est inversé. Reprenons le cas de Soleil bleu, déjà évoqué plus haut : ce n’est qu’après le décollage sur TikTok puis sur les plateformes de streaming que les grandes radios musicales comme NRJ, Fun Radio ou  Nova l’ont programmé en boucle, jusqu’à une dizaine de diffusions quotidiennes. À l’époque de La Lambada, la radio créait le consensus en amont, en martelant un titre jusqu’à ce qu’il devienne inévitable. Aujourd’hui, elle intervient en aval : elle ne fabrique plus le tube, elle le valide et prolonge sa durée de vie après que TikTok en a décidé autrement. Le prescripteur est devenu amplificateur. Quant à la télévision musicale généraliste et à la presse papier, elles ont presque disparu de l’équation : la première a cédé sa fonction de diffusion des clips à YouTube et TikTok, la seconde s’est repliée sur le commentaire et la mise en récit après coup, ces articles, chaque été, qui racontent « le tube qu’on n’avait pas vu venir », ce qui n’est pas notre cas. En effet Modzik a fait de son ADN la découverte des artistes de demain. C’est ainsi que vous avez pu découvrir Aurora, Charlotte Cardin, Adele et tant d’autres bien avant que le succès n’arrive.

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Et si c’était aussi une question de société ?

On pourrait se dire qu’une société plus individualiste explique, elle aussi, la disparition du tube de l’été. Chacun écouterait sa musique dans son coin, selon son humeur, plutôt que ce que tout le monde écoute. L’idée plaît, mais elle résiste mal aux faits.

Il suffit de regarder du côté des festivals. Loin de reculer, les rassemblements autour de la musique n’ont jamais été aussi nombreux : la France compte aujourd’hui environ 1 800 festivals par an, avec 7 à 8 millions de festivaliers, plus qu’avant la pandémie, et 43 nouveaux festivals créés rien qu’en 2026. Le besoin de vivre la musique ensemble n’a donc pas disparu, il s’est même renforcé.

L’explication par les algorithmes ne tient pas mieux. Le sociologue Hervé Glevarec, qui a dirigé une grande étude sur les goûts musicaux des Français, rappelle que ce débat existait déjà avant le streaming. Et surtout, ce qui façonne nos goûts, c’est d’abord notre âge, notre milieu, bien plus qu’une recommandation Spotify. Environ trois quarts des écoutes en streaming sont d’ailleurs choisies librement, pas imposées par un algorithme. Mieux encore : le streaming nous individualise, oui, mais il nous pousse tout autant à écouter ce que les autres écoutent. Les deux tendances avancent en même temps, l’une n’efface pas l’autre.

C’est peut-être là que se trouve la vraie réponse : le besoin de collectif a juste changé de forme. Il ne passe plus par un tube que tout le monde subit en même temps, mais par des communautés qu’on choisit soi-même : fandoms, concerts géants, retour des grandes stars. L’exemple le plus récent reste celui de Céline Dion. Quand elle annonce, fin mars 2026, une série de concerts à Paris, neuf millions de personnes tentent de s’inscrire aux préventes. Pour Glevarec, ce succès s’explique par un lien identitaire et communautaire qui unit les Français à cette artiste, toutes générations confondues. Autre signe de ce lien : les jeunes connaissent souvent mieux les artistes des générations précédentes que leurs parents ne connaissent ceux d’aujourd’hui. Le besoin de vivre quelque chose ensemble n’a donc pas disparu avec le tube de l’été, il a simplement trouvé d’autres formes, plus choisies, mais tout aussi fortes.

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Une seule et même histoire

Vue sous cet angle, l’histoire du tube de l’été n’est pas celle d’une rupture brutale provoquée par le numérique, mais celle d’un long délitement d’un goulot d’étranglement médiatique : radios libres, câble et satellite dans les années 80-90, puis Internet à la fin des années 90, puis streaming et réseaux sociaux dans les années 2010-2020. À chaque étape, l’offre s’élargit, l’audience se fragmente un peu plus, et le consensus devient un peu plus difficile à obtenir.

Ce qui disparaît, ce n’est donc pas la chanson de l’été elle-même, il en existe toujours des dizaines, chacune reine de sa bulle. C’est l’idée qu’on puisse encore, tous ensemble, fredonner le même refrain au même moment sans l’avoir choisi. Le collectif, lui, n’a pas disparu : il s’est simplement déplacé, du tube qu’on subissait vers la communauté qu’on choisit.

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Texte Lionel-Fabrice Chassaing

Image de couverture droits réservés

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